EL ARTE DE LA EDICIÓN con el editor ganador del Oscar, Lee Smith, ACE para “Dunquerque”

EL ARTE DE LA EDICIÓN con el editor ganador del Oscar Lee Smith ACE para Dunquerque

Por Steve Hullfish

Lee Smith, CE ha cortado numerosos filmes con Christopher Nolan, incluyendo Interstellar, The Dark Knight Rises, Inception (por el cual fue nominado para una ACE EDDIE), The Dark Knight (por el cual fue nominado para un Oscar por la Mejor Edición) The Prestige y Batman Begins. Él también ha sido nominado para un Oscar por la edición de Master and Commander y la última vez que platicamos con Smith fue después de que editó el filme de James Bond, Spectre. Para «El Arte de la Edición», nos encontramos con Smith quién ha hecho equipo con Christopher Nolan nuevamente para la aclamada Dunkirk.

HULLFISH: Usualmente no empezamos hablando acerca de la partitura porque es muy inusual y aunque tú estás trabajando nuevamente con Hans Zimmer, realmente no me suena a Hans Zimmer.

SMITH: Pues sí es. No suena como Zimmer porque probablemente nunca habías escuchado una música como ésta. Básicamente fue una idea de Chris basada en utilizar el tictac de su cronómetro para crear la partitura que estaría a lo largo de la película o al menos casi a todo largo de la película, lo que te permite tener el sentido de tensión, así que el ritmo siempre, te está proporcionando este incredible sentimiento de que puedes dejar ir y luego cuando dejamos ir, dejamos ir en un lugar muy específico y luego retomamos y volvemos a soltarlo una vez más. Así que probablemente es una de los cues más largos de la historia de la cinematografía.

(…)

SMITH: Oh mi Dios. Tuve que ensamblar toda la película para empezar con algo y fue sobre cogedor poder llegar a un punto donde pudieras decir “ ¿Y ahora qué hacemos?”.

HULLFISH: Yo realmente amé el momento donde los pequeños botes llegan a la playa. Ése fue un momento de celebración donde el ritmo se abrió. ¿Puedes platicarnos sobre el desarrollo de esta pieza central emocional?

SMITH: Con el ritmo del filme, si lo pones en el lugar equivocado, se siente forzado. Donde se aterrizó, fue donde funcionó mejor. Nosotros siempre supimos que se trataba de un cañón emocional que explotar. Pero era un cañón que el filme necesitaba justo ahí. Había que tener esa adrenalina emocional porque de otra forma, la tensión, yo creo, probablemente, hubiera matado a algunas personas (se ríe). Es lo mismo con los chicos cuando llegan a la arena y un soldado camina hacia las olas y los muchachos construyen un muelle de camiones o los chicos se lavan en la playa. Esto, por sí solo, fue un descanso. Había tensión, pero de una forma diferente. Así que fue intrigante como era necesario colocarlo, cuidadosamente, en su lugar.

Luego, cuando Harry Styles ve a los Highlanders (montañeses) y salta para unírseles cuando caminan hacia el arastre, ahí es cuando todo vuelve a desatarse porque ahora, están lejos de la playa y ésa es otra cosa fascinante y musicalmente, nosotros trabajamos extensamente para encontrar los momentos para hacer lo que hicimos.

Yo creo que probamos una música muy solemna sobre lo que trabajamos… es raro con música porque fuera de contexto, la música puede funcionar muy bien y estás viendo una secuencia y dices: “¡Oh Dios! Esto es increíble, funciona tan bien”.

Pero lo que nosotros hacíamos siempre: cada semana corríamos la película completa porque estábamos haciendo tantos cambios y esto te permite tener la habilidad de, de repente, ver problemas como: aquella cosa que funcionaba bien , ya no funciona en todo el cuerpo del filme. Tú no estás listo para cualquiera emoción que eso te provocara. He estado hacienda esto por años y amo el proceso, nunca se vuelve aburrido.

HULLFISH: Así que, para manipular todos los intercortes de estas tres historias, ¿utilizaste algún código de color o pusiste tarjetas de escena en la pared?

SMITH: Siempre ponemos tarjetas en la pared pero no creo haberlas visto. Chris ocasionalmente iba y las miraba y luego se iba a almorzar (ríe). Si nosotros estábamos en problemas, nos referíamos al guión. A menudo, cuando estás haciendo mucha manipulación y no encuentras tu camino o algo se perdió, simplemente regresas y lees el guión en esa zona y ves que hiciste un par de pequeños cambios que parecen profundamente disparados en espiral. Y esos cambios son tan pequeños que tú no te habías percatado de que los habías hecho. Yo siempre tengo las escenas en la pared pero más para guiarme y saber en que rollo estoy. No soy editor de papel. Yo sé que le ayuda a mucha gente, pero yo encuentro que todo está justo enfrente de mi, en mi Avid. Nada fue puesto en código de color para la historia. El código de color que utilizamos fue para identificar los múltiples formatos (el filme fue filmado en su mayoría en IMAX 15 perf y 65mm 5 perf). Teníamos dos secuencias: uno estaba en IMAX reformateado en 65 mm que al final fue lo que realmente vimos todo el tiempo. La otra era 65mm formateada para IMAX. Así que el código de color era para eso: ¿en qué está el material de cámara original?

HULLFISH: La forma en que los efectos de sonido trabajan en la escena del torpedo es realmente poderosa.

SMITH: Al principio cortamos esa escena y se la entregamos a Richard King. Yo hice una versión en borrador donde en verdad grabamos a Chris ahogándose (en una almohada) y yo la edité multi-track en el Avid porque Chris quería escuchar a los soldados atragantándose. Y luego yo hice lo que pude cortándolo en el Avid. Y luego se lo mandamus a Richard y él lo desarrolló.

Tú señalas una muy buena escena justo después de que el bote es atacado con el torpedo. Ésa fue otra escena que trabajamos probablemente, seis, siete, ocho veces antes de llegar a donde realmente queríamos. Originalmente ésta tiene algo de efectos especiales de movimiento del agua que probablemente te sean familiares de películas bajo el agua. Nosotros los separamos en piezas porque Chris dijo, “Yo no quiero escuchar nada como eso. Tiene que ser nuevo.” No nuevo de nuevo, sino que no fuera lo que uno pensara que se debería escuchar. Nuevamente, era una cosa más de percepción de qué era lo que esos hombres estarían escuchando abajo del agua. Nosotros estábamos pensando que un sonido cacofónico de gente gritando y muriendo sería mucho más interesante. Así que en realidad, sería sonido de una multitud bajo el agua sumado al de las tazas y las diferentes cosas mundanas que fueron tratadas como si cayeran en cascada y se golpeaban fuera de las mesas y gente pegándose en la cabeza, además del sonido poderoso del casco. Básicamente queríamos hacer un infierno.

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Más información:

https://www.provideocoalition.com/art-cut-oscar-nominated-editor-lee-smith-ace-dunkirk/