El ARTE DE LA EDICIÓN «Bohemian Rhapsody» con John Ottman
Hay muy pocos editores importantes que cumplen una doble función como legítimos compositores cinematográficos, pero en este Art of the Cut, hablaremos con uno de ellos: John Ottman, ACE. Realizó ambos trabajos en The Usual Suspects, X-Men 2, Superman Returns y Valkyrie.
Esta rara combinación de habilidades se mostró por primera vez cuando Ottman editó el primer largometraje del director Bryan Singer, Public Access . En el último minuto, la película perdió a su compositor y Ottman se hizo cargo. Public Access recibió el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Sundance en 1993. El puntaje y la edición recibieron críticas favorables, lo que llevó al inicio no solo de una carrera, sino de dos.
El último proyecto de Ottman es el biofilme de Queen, Bohemian Rhapsody . Los antecedentes musicales de Ottman lo convirtieron en la elección natural para editar esta película.
(Esta entrevista fue transcrita con SpeedScriber. Gracias a Martin Baker en Digital Heaven )
HULLFISH: Comencemos con una discusión de la escena earriba incluída. El corte que me dio el estudio no es exactamente como lo hiciste en la película, pero … ¿realmente comenzó con la foto del gallo?
OTTMAN: Sí. Pensé que sería una gran broma.
HULLFISH: ¿Cuál es la transición allí?
OTTMAN: Escuchas «Galileo» y piensas que es un gallo por un nanosegundo y eso corta a Roger. Se agrega una gran risa. En realidad es el comienzo de la segunda mitad de la escena. La primera mitad es Brian haciendo sus solos de guitarra, luego hay una transición temporal con el gallo hacia Roger. Es una de mis escenas favoritas en las que reorganicé muchas líneas improvisadas en una secuencia coherente. Y una de esas escenas que – desde el primer corte – nunca cambió. Estaba aterrorizado de que después de un año se iba ir a la basura, pero se mantuvo, superando las espectativas. Hacer cine no es solo hacer cine. Es toda la política y solo rezarle a Dios para que algunas cosas sobrevivan a una explosión de escopeta.
HULLFISH: Absolutamente. No vi un compositor para esta película. ¿No hay puntuación?
OTTMAN: También fui contratado como compositor. Siempre hay una suposición de que un biofilme tendrá un guión regular. Pero al final decidimos que no era lo correcto. Fue todo un sacrificio para mí. Por lo general, lo que obtengo por ir a la cárcel de edición es una partitura para escribir. Pero en esta película, queríamos mantenerla pura. Para algunas de las escenas más emotivas, utilicé algo de música de ópera, porque Freddie era un gran oyente de ópera. Así que en un par de escenas, como cuando él le propone matrimonio a Mary, y cuando tiene una larga llamada telefónica con Mary, parece que estaba escuchando una ópera de fondo. Así que cumple con el propósito.
HULLFISH: Música diegética.
OTTMAN: Sí, diseñé la secuencia del título de apertura con tomas de ellos preparándose para LiveAid y, bueno, eliminé mi título de compositor.
HULLFISH: Como compositor y editor, háblame sobre tu sentimiento sobre la partitura temporal. ¿Y te sientes diferente al respecto como editor que como compositor?
OTTMAN: Obviamente veo ambos lados. Como compositor, puede ser extremadamente frustrante, pero como editor de películas, es una de esas cosas que debes hacer por varias razones. Cuando presentas una película a una audiencia de prueba, generalmente no puede volar sin un score. Mi problema es que soy mi peor enemigo porque hago un trabajo tan detallado haciendo la partitura temporal (temp score) que cuando tengo que escribir la partitura REAL, me siento intimidado por lo que he creado. Así que tengo que divorciarme de mi propio trabajo o hacer algo como la temporal, pero mucho mejor. Una de las cosas que me gustan es cuando la música temporal es lanzada para vender un corte, crea una asociación que en la mente de todos, incluso aunque la elección de la música sea incorrecta.
Uno de mis agentes solía decir que cada partitura de la película es el hijo bastardo de la anterior porque tienes un compositor que viene al que se le dice que se robe una partitura temporal mal hecha. Y luego, tienes que escuchar el mismo tipo de partitura terrible una y otra vez. Mi proceso es muy diferente de la mayoría de los otros editores, creo. La gente generalmente se sorprende de que cuando armo la película, no hago ningún temping hasta que se termina todo el corte. Me han dicho que es muy bueno mostrar las escenas en seco. Pero quiero sentarme y ver una película de dos horas sin partitura y si está funcionando, entonces genial.
Encuentro que cuando estás armando la escena y lanzando música de inmediato, se vende. Pero potencialmente estás prolongando el descubrimiento de problemas, ocultando los problemas hasta el final del proceso. Así que creo que al dejarlo seco, enfrentarás tus problemas de frente y tendrás una película mucho más poderosa. Además, encuentro que cuando espero hasta el final, la partitura temporal es mucho más orgánica y bien pensada. Si modificas la música de cada escena, su temp será una colección de piezas inconexas y tasajeadas que no relatarán una historia musical real o un punto de vista.
HULLFISH: Recientemente entregué dos ensambles sin música, y vale la pena preguntarse sobre si las personas que los verán pueden soportar ver una película sin temp.
OTTMAN: Para mí, mi recompensa después de editar una escena es hacer el diseño de sonido, y eso me emociona tanto como escribir la partitura. Como editor, estoy muy apegado a una gran parte del diseño de sonido que hago, así que cuando soy compositor, lo recuerdo. Nunca quiero que la música abrume esas ideas. Por ejemplo, en Valkyrie, estaba realmente entusiasmado con los sonidos de la máquina de teletipo que realmente quería que fueran el motor de esas escenas. Sin embargo, todavía necesitaba escribir algo de música por debajo. Recuerdo que cuando entré en el doblaje, el mezclador tenía la música activada y dije: «No, no, no, no». Se supone que la música es solo un hilo subliminal. Quiero escuchar todas las máquinas y el rat-a-tat-tat de los teletipos. Así que siempre tuve esa mezcla en mente, incluso después de grabar una partitura en la que he invertido.
HULLFISH: Una de las cosas que creo, es que sabes que es un compositor, aunque ni siquiera se musicalice una sola escena. Entonces, si pones temp en una escena antes de saber qué hay antes o después, no sabes cómo se reproducirá ése temp en las múltiples escenas circundantes.
OTTMAN: Ese es el problema con Temping a medida que avanzas porque no sabes a dónde vas o de dónde vienes. Ese ha sido siempre mi proceso desde The Usual Suspects , y afortunadamente tuve un director con el poder para permitirme hacerlo.
HULLFISH: Sé que mencionaste que muchos editores no tienen fondos musicales, pero encontré que muchos de ellos sí. ¿Cuál es tu experiencia y por qué encuentras que los dos, música y edición, se relacionan tan bien?
OTTMAN: La buena composición es narración de historias y, obviamente, la edición es narración de historias; así que, si eres intrínsecamente un narrador y un muy buen narrador, entonces, incluso si no tienes un fondo musical, vas a entender el uso de la música y cómo contar una historia con esa música. y fluir Así que creo que muchos editores que realmente no pueden escribir música son en cierto modo compositores de clósets. Y entienden, al igual que un buen compositor, que una historia verdaderamente bien diseñada no es todo clímax, sino también muchos juegos previos.
HULLFISH: Me fascina hablar con un compositor, así que ¿siempre musicalizas con cosas del compositor que sabes que van a componer especialmente para la película?
OTTMAN: En mi caso, siempre soy el que hace la composición. He musicalizado muchas películas, pero mi trabajo no es lo suficientemente grande o específico para la mayoría de las películas que estoy editando, así que busco un montón de partituras. Me he tentado con mis propias cosas cuando puedo recordar que algo que he hecho está relacionado con el estilo que estoy buscando. Aunque a veces me resulta difícil divorciarme de lo que era originalmente la música, a veces simplemente funciona bien usar música de otra película, incluso si el contexto es completamente diferente. Ya en X-Men II musicalizaba una escena con música de Snow White, una vieja película de Sigourney Weaver que trabajé.
Recuerdo que Bryan (el director, Bryan Singer) realmente denostó a «Blancanieves», que no fue una gran película. Le encantaba denostar todas las películas que hice sin él. Así que la ironía es que utilicé esas mismas entradas en X-Men II y él las amó, sin tener idea de dónde venían. En cierto modo, ¡esas entradas temporales eran una especie de dedo medio invisible! Todo es contextual. Muchos compositores de películas reciben elogios por las partituras terribles en las grandes películas y, a la inversa, ha habido algunas partituras asombrosas por películas terribles que nunca se notan. Hay una conexión indeleble entre los dos. Hay algunas grandes partituras de películas que nunca serán consideradas como tales debido a la película en la que se encontraban. Jerry Goldsmith era el rey de eso. Hizo tantas películas malas pero escribió grandes partituras para ellas.
HULLFISH: Lo siento por no hacer mi tarea, pero ¿crees que obtuviste este filme porque es una película muy musical y eres un editor con un gran background musical o fue una conexión con el director?
OTTMAN: Esta película me sucedió porque siempre formé parte de la ecuación de Bryan Singer. De hecho, le dije a Bryan que nunca volvería a editar y musicalizar una película de nuevo. Después de X-Men: Apocalipsis dije «eso es todo». Pero luego apareció éste y fue como, «¡Maldita sea, ¿cómo le digo que no a Bohemian Rhapsody?». La paga era una mierda y tendría que ir a Londres por un año. Pero fue un proyecto de pasión. Simplemente no puedes decir no a algo como esto, tanto como compositor como editor.
HULLFISH: Has hecho un par de comentarios acerca de tu falta de interés por la edición. Cuénteme un poco acerca de cómo llegaste a la edición y por qué todavía podrías editar para un gran proyecto como éste.
OTTMAN: Para mí, es solo el doble deber. Editar una película nunca se detiene hasta el último día del doblaje final, y tratar de escribir y grabar una partitura al mismo tiempo es brutal. Creo que perdí 20 libras en Apocalipsis, y no de una buena manera. Es demasiado para manejar ambos trabajos. A una parte de mí le encanta editar porque obviamente se trata de hacer cine y contar historias. Pero al mismo tiempo, para mí, es un recorrido tan largo en comparación con musicalizar una película que implica estar dentro y fuera en 2 o 3 meses.
No hay casi nada tan importante como la edición, por lo que el hecho de que los editores se vean privados de un pedazo del pastel que hacen es una locura. También encuentro que el estilo de vida de estar en una habitación oscura durante un año o más me deprime. Es demasiado largo para ser separado de mis amigos y / o pareja. Y para mí, editar una película es como tratar de resolver un problema de matemáticas durante un año: un tormento sin fin. La ecuación está siempre en tu cabeza. A menudo he resuelto problemas de historias dando vueltas en la cama. Es lo mismo para una partitura, pero al menos ese tormento solo dura dos o tres meses. Habiendo dicho todo eso, si trabajo con gente realmente buena y es un proyecto increíble, como Bohemian, podría hacerlo de nuevo. Nunca digas nunca, dicen.
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